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编辑 / 阿   笔

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前几天，#影视项目 削女演员片酬#词条悄悄在微博热搜上冒了个头，又很快沉寂下去。比起明星八卦，它似乎没那么“热闹”，但博主爆料的几句话，却像一根细小的刺，扎在了许多观众心上：“男演员太贵了降不了”，而“女演员多，竞争激烈，给多少钱都有人来”。

一条博文掀起的水花，不在于讨论谁多挣点钱谁少挣点，而是让影视行业心照不宣的“规则”再次摆在台面上：从决定投多少钱、选谁演戏，到故事到底围着谁转，整个系统好像默认“男性戏”才是绝对的主流，是安全的保证。而女性角色很容易就成为这个规则下，最先可以被调整、被压缩的“代价”。

很有说服力的例子马上就来了：刚定档的春节档片单，《飞驰人生3》里沈腾、尹正、黄景瑜继续上演兄弟的赛车传奇，《镖人》的硬核武侠世界充满了雄性荷尔蒙，吴京、谢霆锋、于适每一个都很能打的样子，张艺谋豪华阵容的新片《惊蛰无声》，易烊千玺和朱一龙的双男主也是绝对的焦点，预告片里宋佳、杨幂的身影只是惊鸿一瞥。

热搜里是行业对女性创作者、女演员主导的大项目少之又少的呼吁，片单上，是零星的“红花”给“绿叶”做陪衬，意味着无论是幕后议价权的削弱，还是春节档台前叙事权的丧失，一场关乎“她”的处境的危机，都在日复一日地上演。

一、春节档，“全男戏”的年度擂台

春节档这个本该是“合家欢”代名词的黄金档期，不知不觉地变成观察“女性缺位”现象最清晰的标本。女演员和女性角色在影片阵容与叙事重心的比重失衡，不是某一年的偶然，而是一种愈演愈烈的趋势。

回过头来看，2023年的春节档好像就在昨天。《流浪地球2》里，韩朵朵在叙事早期英勇牺牲，成为吴京（刘培强）成长的注脚，郝晓晞虽身居高位，其功能却仅限于传递指令，缺乏独立的行动弧光；《满江红》里，瑶琴的刺杀壮举和她的“贞洁”问题，成了男人权谋与道义博弈里的一颗棋子；《无名》里的女性角色更像是点缀，美丽却沉默——在那时，春节档就已经是“男人的游戏”了。

这一幕又在今年重演，2026年春节档的“全男戏”的清单，看起来和几年前也没什么不同。《飞驰人生3》延续系列基因，沈腾、尹正、黄景瑜等男性阵容将继续主宰赛场，“速度与激情”的故事里，似乎也容不下女性角色来承担什么功能；改编自漫画的《镖人》构建一个刀光剑影的雄性江湖，女性空间较为狭窄；易烊千玺与朱一龙的双男主是《惊蛰无声》最热的宣传与故事的核心，宋佳、杨幂等女演员的名字虽列于主演之位，在预告片的镜头加起来不超过十秒，给人一种美丽的背景板之感。

“未映先知”的性别格局背后，是中国电影票房的金字塔尖，几乎被同一种叙事模型承包了。拉一下中国影史票房前二十的名单，结果一目了然：在这份象征最高商业价值的榜单里，真正以女性视角为核心、由女性主导的“大女主”电影，只有《你好，李焕英》（第4位）和《热辣滚烫》（第14位）两部堪称奇迹的作品，再勉强加一部以女性受害为题材的《消失的她》，其余整整十七个席位，全部是《长津湖》《战狼2》《流浪地球》系列这类以男性角色为绝对驱动引擎的作品。

这意味着，在最能定义市场成功与工业实力的领域，女性的故事和视角，代表性微弱得可怜，春节档作为这些头部大片的必争之地，自然会把这种“成功学”演绎到极致。于是，一个巨大的市场悖论诞生了：掏钱买票的观众里，女性长期占大多数，往往超过六成，是春节消费的绝对主力，可她们花钱走进影院，看到的却大多是男人们拯救世界、兄弟情深的故事，鲜少有真正从女性内心长出来的叙事。

这不仅是创作上的单一，更是一种深刻的市场错位与情感忽视。当春节档被少数几种男性主导的类型片所垄断，它原本被寄予希望承载的“合家欢”，便失去了多元的底色，变为一场让半数性别处于“旁观”状态的展演。

二、谁在共同塑造这场“静默的缺席”？

银幕上女性角色的系统性退位，绝非创作端偶然的失误，而是一张环环相扣的网共同织出的“她”的困局。

这张网的第一根线，结在产业最上游的生产端里。从掌握“拍板权”的投资方、制片公司高管，到拥有“定义权”的导演、核心编剧，影视工业的决策层至今仍由男性占据压倒性优势。这种同质化的权力结构，孕育了一套近乎本能的评估体系：什么是“大片相”，什么是“扛票房”的保证。

当《战狼2》《流浪地球》等以男性为核心的重工业电影接连创造票房奇迹后，这套逻辑便被迅速神圣化、公式化。资本追逐“安全”，资源如潮水般涌向被验证过的“男性英雄”模板，而那些需要更多情感挖掘与视角创新的女性主导项目，则在立项阶段就面临更严苛的审视与更高的风险，往往止步于带着剧本做PPT找投资阶段——这种资源分配的倾斜，直接导致了创作端角色生态的贫瘠与女演员职业路径的“断崖”。

在主流商业剧本中，女性角色长期被困在几种刻板的功能性牢笼里：她们是激励英雄出发的“缪斯”，是等待被拯救的“奖赏”，是证明男性魅力的“征服品”，或是负责调节气氛的“喜剧配件”，比如已经手握近三百亿票房的马丽，做真正的大女主，也不过《水饺皇后》这一部戏。

复杂、自主、充满力量与瑕疵的当代女性形象严重缺失，与此同时，更残酷的是无处不在的年龄歧视，行业对女演员的审视焦点长期狭隘地停留在“少女感”上，导致许多优秀的女演员一旦跨越特定的年龄门槛，便仿佛从“女主角”的名单上被瞬间除名，只能被迫在“母亲”、“妻子”等单一配角中打转。

相比之下，男演员的职业曲线则悠长而宽阔，从青春少年到中年砥柱再到睿智老者，丰富的角色谱系几乎贯穿一生，比如雷佳音，不管什么片子，都有属于“大头”的一席之地。而“三金影后”周冬雨，在步入艺术成熟期后，反而会陷入优质主流项目难寻的尴尬，只能在《燃冬》《热搜》和《平原上的火焰》这种无不温不火的文艺片里打转，与她同龄或更年长的男演员们，却可能正迎来资源和选择的巅峰。

当然，更直接的质疑声是“说到底，还不是因为女演员扛不起票房”，这实际上是另一个逻辑陷阱，把“结果”当成了“原因”——正是因为市场长期、系统性地将最顶级的投资、最主流的类型和最有话语权的创作位置都倾斜给了男性叙事，女演员才鲜少获得“扛起”一部超级大片的机会。也就是说，问题不在于女演员或女性故事本身缺乏号召力，而在于不健全的市场评价体系，习惯性地低估了这份力量，并吝于给出证明的机会。

当资方和平台将短期“流量数据”奉为最高指南针时，便进一步固化了路径依赖：选用有粉丝基础的男演员被视为规避风险的捷径，而女演员的价值则在“性价比”的权衡中被不断压低，最终滑向“片酬可削”“戏份可降”的冰冷现实。这一逻辑，让内容创新乏力的责任转嫁给了下游消费者，同时也粗暴地简化、漠视了女性观众更为复杂、深刻的情感需求。

三、找回“她”，是为了找回完整的市场与叙事

依靠单一个体的觉醒或者反抗，是无法打破这个坚硬的系统闭环的，从观念到评估标准，再到创作实践的行业生态更新，为的并不是用一种叙事取代另一种，而是让市场恢复它本该有的健康、多元和活力。

首先，“类型性别论”的陈旧迷信是可以打破的。没有人规定科幻史诗的主角必须是肌肉硬汉，惊奇队长》《阿丽塔：战斗天使》的成功早已验证，主流喜剧也并不是只能由男性主导，贾玲导演的两部作品同样掷地有声。行业或许需要一点“闯关”的勇气，把重金和顶级资源，投入到以女性为叙事引擎的硬核类型片里，实打实的精彩作品才能向市场证明“大女主”不仅能扛票房，能征服广泛的受众，而不是把她们轻轻放在爱情片或文艺片那个“专属角落”里。

不得不提的还是贾玲的《你好，李焕英》和《热辣滚烫》，它们的意义早已超越了惊人的票房数字。前者用一场穿越时空的母女对话，戳中了全国人民关于亲情最柔软的泪点；后者用一段“为自己赢一次”的蜕变之旅，点燃了整个社会关于自我价值的讨论。这也说明，由女性创作者主导、真诚讲述女性生命经验的故事，不仅能有巨大的商业回报，更能成为一种跨越性别和年龄的文化现象，其情感冲击力和社会影响力，丝毫不逊色于任何男性主导的超级大片。

事实上，即便是在所谓“专属”的爱情或都市生活领域，女性创作者也能带来颠覆性的表达，证明女性故事的广度与深度。导演邵艺辉的《爱情神话》以沪语描摹都市熟龄男女的精准情感图景，电影中三位女性角色各自鲜活，绝非男性角色的附庸；《好东西》里两位女性对于爱情、生活和自我成长的专注与独立，也证明了女性视角的叙事可以如此生动、幽默且富有智慧地切入生活，提供一种截然不同的、被长期忽略的观察世界的路径和情感价值。

这不仅是创作上的成功，更是对市场偏见的一次回应，而变化或许就是从这一部部的作品里发生的。在决定拍什么、谁来拍、怎么拍的关键环节，女性的视角和话语权就应该归位，像健身时主动寻找女性教练、去剪头发寻找女发型师一样，支持更多女性成为制片人、导演、编剧和决策者，不仅仅关乎机会的平等，也关乎创作生态的多样性——“她们”带来截然不同的人生经验和观察世界的角度，是打破叙事僵局的关键钥匙。

如果有一套更看重长期价值、艺术创新和社会共鸣的多维标准，给那些不一样的、创新的女性故事成长的空间，女性力量自然能证明她们可以创造的价值广度。而观众手里握着的那张《还有明天》里的“选票”，也会为我们所期待的市场与女性创作者的面貌投票。

因此，热搜里的“女演员片酬削减”和春节档“全男戏”的片单两件事的呼应，更像一个提醒：当电影这个极具影响力的造梦艺术，开始习惯性地只讲一半的故事、只描绘一半的世界时，损失的远不止是性别的平衡，而是叙事本该拥有的无限可能，以及艺术作品的触角本应抵达的共情与完整。

毕竟，只能让单一性别角色散发光芒的银幕，最终会让所有角色都变得单薄，让所有故事都走向雷同。找回缺席的“她”，不是一种怜悯或施舍，而是电影对于它所处的复杂时代、对于鲜活多彩的生活本身、对于完整的人性，所承担的最基础的叙事责任。